Róbmy najpierw filmy, sztuka zjawi się sama.

                                                                                                                             René Clair

Paryż od początku uważany był za stolicę światowego kina. 28 grudnia 1895 roku w Salonie Indyjskim w kawiarni Grand Café odbył się pierwszy publiczny pokaz kinematografu braci Lumière, który miał być tylko ciekawostką techniczną. Szybko okazało się jednak, jak niezwykłe są jego możliwości. W pokazie tym uczestniczył Georges Méliès, kolejny pionier kina. W swoich artystycznych eksperymentach Méliès poszedł o krok dalej od braci: zamiast rejestrować rzeczywistość, zaczął ją przekształcać. Odtąd te dwie estetyczne drogi kina będą się ze sobą splatać. To również w Paryżu w wytwórni Léona Gaumonta powstały prace pierwszej reżyserki na świecie – Alice Guy-Blaché.

17.Święto Niemego Kina, którego hasłem jest Voyages [Podróże] nie mogłoby więc rozpocząć swojej podróży nigdzie indziej.

Francuską sekcję, a jednocześnie cały festiwal, otworzymy debiutem René Claira Paryż śpi, który wyjątkowo łączy się z przewodnim tematem Święta przez filmową podróż do Paryża. Być może właśnie od dzieła Claira reżyserzy tak bardzo pokochali stolicę Francji, że uczynili ją jednym z najczęściej filmowanych miast w historii kina? Sam René Clair wielokrotnie powracał do niego z kamerą (chociażby w dźwiękowym obrazie Pod dachami Paryża z 1930 roku). Seans poprzedzi premierowy pokaz krótkich filmów o tematyce rowerowej, który wprowadzi widzów w klimat przedwojennej Francji.

Obok Claira we francuskiej odsłonie festiwalu pojawią się Jean Renoir i Jean Epstein. Ci twórcy także przeniosą nas swoimi filmami do Paryża, ale tego mniej oczywistego. W ich przypadku postawiliśmy na filmy zaskakujące, a może nawet jedyne takie w ich twórczości. W objęciach charlestona Renoira i Lew Mogołów Epsteina wymykają się jakimkolwiek klasyfikacjom gatunkowym.

Kinematografii francuskiej podczas tej edycji festiwalu nie mogło zabraknąć jeszcze z jednego względu. To właśnie we Francji zamieszkał urodzony w Warszawie Jan Stanisław Alfred Epstein (Jean Epstein) i stąd wyjechała na podbój Ameryki Alice Guy-Blaché. Stąd też wyruszyli w świat operatorzy braci Lumière – żeby świat ten uwiecznić i zadziwić nim widzów.

Kino francuskie, kino w wiecznej podróży.

Bon voyage!

Polskie filmy nieme jeszcze do niedawna były niemal zupełnie nieznane, nie tylko w świecie, ale nawet w Polsce. Przyczyną takiego stanu rzeczy jest fakt, że do naszych czasów przetrwało ich bardzo niewiele, część z nich zachowała się jedynie we fragmentach, a niemal wszystkie były trudno dostępne. Na szczęście nowe technologie umożliwiają obecnie cyfryzację najstarszych zabytków filmowych i udostępnianie ich widzom. Znajomość na świecie dorobku wczesnej polskiej kinematografii wzrasta od roku 2016, kiedy to na festiwalu Le Giornate del Cinema Muto w Pordenone we Włoszech po raz pierwszy poświęcono jej osobną sekcję. Międzynarodowej publiczności zaprezentowano pięć filmów fabularnych oraz kilkanaście dokumentalnych. Nasze produkcje spotkały się z bardzo ciepłym przyjęciem i wkrótce potem zaczęły się nimi interesować także inne światowe festiwale, m.in. w Bolonii, Stambule, San Francisco czy Meksyku. Dzięki temu widzowie za granicą coraz częściej mają okazję przekonać się (lub dowiedzieć), że w Polsce jeszcze „przed Andrzejem Wajdą” powstawały ciekawe i wartościowe filmy.

Kiedy mówi się o polskiej kinematografii tego okresu, zwykle porównuje się ją z największymi arcydziełami kina światowego. Oczywiście, że w obliczu Metropolis (1927) Fritza Langa, Pancernika Potiomkina (1925) Siergieja Eisensteina czy Ben Hura (1925) Freda Niblo rodzime obrazy sprawiają wrażenie tanich i mało efektownych, ale w porównaniu z przeciętnymi produkcjami europejskimi lub amerykańskimi wcale nie prezentują się źle, a polscy aktorzy nie są gorsi od ich zachodnich kolegów.

Liczba filmów niemych dostępnych dla widzów jest coraz większa. Nadal jednak są takie, których szersza publiczność nie zna. Święto Niemego Kina stanowi wyjątkową okazję, by je obejrzeć. Podczas tej edycji zobaczymy bardzo rzadko pokazywane Szlakiem hańby z 1929 roku – ciekawy przykład produkcji ze schyłkowego okresu. Gratką dla entuzjastów najstarszych poloników będzie amatorski film dokumentalny Szkice z Polski, ukazujący najpiękniejsze zakątki oraz życie codzienne polskich miast i wsi lat 20. i 30. Będzie to pierwszy od dziesięcioleci pokaz tego nieznanego dotychczas filmu.

Michał Pieńkowski

Kino od swoich początków związane było z podróżą; gdy bracia Lumière wysłali z kamerą operatorów, żeby uwieczniali miejsca, wydarzenia, ludzi – zaczęło przybliżać widzom świat. Stawało się coraz atrakcyjniejszym i szerzej otwieranym oknem dla coraz liczniejszej widowni. Oknem, przez które widać było zarówno obraz rzeczywistości, jak i krainy zrodzone w wyobraźni.

Świat kina niemego był – jak nigdy później – globalny. Uniwersalny wizualny język łączył międzynarodową publiczność i sprzyjał migracji twórców – aktorów, reżyserów, operatorów. Duńczyk Carl Theodor Dreyer mógł zrobić w Norwegii film dla szwedzkiej wytwórni, Alexander Korda po opuszczeniu Budapesztu pracował w Wiedniu, Berlinie czy Paryżu, by ostatecznie znaleźć swoje miejsce w Londynie, a rosnąca w siłę kinematografia amerykańska ściągała kolejnymi falami europejskich filmowców. Jednocześnie świat ten otwierał się na to, co lokalne, specyficzne dla danego kraju i warte odkrywania przez innych. Kinematografia kanadyjska konsekwentnie eksponowała, podobnie jak skandynawska, piękno swej przyrody, węgierska zaś opierała się na kulturze, traktując rodzimą literaturę jako główną inspirację. Kino japońskie, choć korzystające z hollywoodzkich wzorców, znacznie później przeszło rewolucję dźwiękową z powodu przywiązania do popularnej w erze niemej postaci benshi, czyli opowiadacza. Kino radzieckie późnych lat 20., mimo że jego główny kierunek wyznaczały propagandowe produkcje oparte na zdobyczach szkoły montażu, potrafiło uciec od ideologii w wiejską obyczajowość, folklor, pokazując prawdziwe pracujące kobiety, a nie plakatowych ludzi pracy.

To, co zwyczajne i codzienne dla jednych, dla drugich było egzotyczne i niezwykłe – kamera okazała się doskonałym narzędziem rejestrującym, nieodłącznym (jak pióro czy aparat fotograficzny) towarzyszem wypraw odkrywców. Dwaj byli amerykańscy żołnierze dzięki niej uwiecznili coroczną wędrówkę perskich nomadów, jednocześnie zaś jako przedstawiciele zachodniej cywilizacji, idąc z nimi, symbolicznie wrócili do początków ludzkości, powtarzając gest migrujących przodków.

Nasza sekcja jest podróżą w przeszłość niemego kina i niezależnie od wyboru strony świata – będzie kształcąca.

Katarzyna Wajda

Wczesna kinematografia prezentowała widzom nie tylko to, co było dla nich trudno dostępne lub nieosiągalne. Niejednokrotnie filmy pokazywały również to, czego na własne oczy nie sposób było zobaczyć, ponieważ… nie istniało. Na ekranie zagościły starożytne mity, legendy, podania. Zaginione światy, takie jak Atlantyda, Eldorado czy kraina dinozaurów, fascynowały ludzi od dawna. Spośród wszystkich dziedzin sztuki to właśnie kino najlepiej potrafiło przenieść widzów w te miejsca.

Dinozaury bardzo rzadko pojawiały się na dużym ekranie. Pierwszym z nich była Gertie – uroczy, tresowany, animowany diplodok z roku 1914, którego nasi widzowie mieli okazję poznać podczas ostatniego Święta Niemego Kina. Tym razem zaprezentujemy pierwszy pełnometrażowy film fabularny z „udziałem” prehistorycznych zwierząt: Świat zaginiony Harry’ego Hoyta.

Interesujące nas zaginione światy ukazywane w kinie niemym były nie tylko wizjami prehistorii, lecz także współczesności. Szczególnie ciekawy pod względem ich zestawienia jest film Trzy wieki Keatona i Cline’a, w zabawny sposób przedstawiający te same zmagania miłosne trójki bohaterów w epoce kamiennej, starożytnym Rzymie oraz w czasach współczesnych (czyli na początku lat 20. XX wieku). Na potrzeby licznych filmów przygodowych tworzono zaś wiele niezwykłych scenerii, o których odwiedzeniu przeciętny widz mógł jedynie marzyć. Tłem dla perypetii bohaterów były przeważnie odległe, egzotyczne zakątki świata, z czego tylko nieliczne sceny realizowano w autentycznych plenerach. Większość z nich powstawała w studiu filmowym lub w pobliskich lokalizacjach, z powodzeniem udających dalekie strony. Jednym z najbardziej udanych filmów tego gatunku były wówczas Nadzwyczaj ciekawe przygody Saturnina Farandoli według powieści Alberta Robidy, które znalazły się w naszym programie.

Wraz z pojawieniem się w kinie dźwięku zmienił się sposób przedstawiania przygód w nieistniejących krainach. Ewoluowała konstrukcja filmu, gra aktorska, przede wszystkim zaś scenografia, która stawała się coraz bardziej realistyczna. Warto jednak przyjrzeć się temu, w jaki sposób sprostało wyzwaniu kino nieme – dziś również będące swego rodzaju zaginionym światem.

Michał Pieńkowski

Nie byłoby kina, które dziś znamy, gdyby nie intensywne ruchy migracyjne na początku XX wieku. Dotykały one zarówno zwykłych ludzi wyruszających w nieznane „za chlebem”, jak i filmowców poszukujących zrozumienia swojego talentu czy też możliwości jego rozwoju, na co nie mieli szans ograniczeni hermetycznym światem rodzimego przemysłu filmowego. Hollywood – czołowy ośrodek kinematografii na początku XX wieku został tym samym zbudowany niemal wyłącznie rękoma emigrantów. Największe wytwórnie tamtych czasów, jak Warner Bros. czy MGM, zakładali przedsiębiorcy urodzeni w Polsce. Gwiazdy kina importowano ze Szwecji (boska Greta Garbo) czy… z Polski, zresztą dzięki rozwojowi kariery w Niemczech (nasza największa gwiazda Pola Negri). Do tego należy dodać jeszcze całą plejadę reżyserów, operatorów i szeregowych członków ekip filmowych, którzy przypływali na statkach do Stanów Zjednoczonych z wielkimi pomysłami związanymi z pracą w tej nowej branży.

Także w Europie trwał nieustanny ruch filmowego świata. Georg Wilhelm Pabst skusił piękną Amerykankę Louise Brooks, by zagrała w bulwersujących produkcjach w Republice Weimarskiej. Urodzony na Węgrzech Alexander Korda przeszedł przez Austrię, Niemcy, USA i Francję, by w końcu w Wielkiej Brytanii zrealizować swoje największe dzieła, jak Prywatne życie Henryka VIII (1933).

Jednym słowem – złota era kina była wyjątkowo otwarta na utalentowanych artystów i twórców z zagranicy. Pierwsze dekady istnienia kinematografii to bowiem świat, w którym jedynie nieliczni ludzie podróżują dla przyjemności. W ludzkiej świadomości tę poznawczą niszę wypełnił film. Spojrzenie na ekran kreowany przez twórcę z innego kręgu kulturowego było dla widza zawsze wyjątkowo atrakcyjne. Inaczej rozkładane akcenty scenariusza, nieznana, czasem wręcz egzotyczna obyczajowość czy chociażby zupełnie odmienny typ humoru stawiały emigrantów na czołowych miejscach w historii światowej kinematografii. 

Grzegorz Rogowski

Bez postępu technologicznego nie byłoby kina. To on umożliwił stworzenie całego niezbędnego zaplecza produkcji filmowej, takiego jak kamery, światła czy taśma filmowa. Ale postęp technologiczny i jego kolejne wynalazki fascynowały twórców także wizualnie i to już od samego zarania kina. Znamiennym przykładem jest chociażby jeden z pierwszych filmów w historii: Wjazd pociągu na stację w La Ciotat (1895) braci Lumière. Jadący pociąg wywarł na uczestnikach pokazu piorunujące wrażenie. Wszelkie pojazdy, utożsamiane z postępem i nowoczesnością, intrygujące dynamiką ruchu, stały się doskonałą atrakcją, tak poszukiwaną przez widzów. Natomiast zainteresowania filmowców tematami związanymi z postępem technologicznym należy upatrywać w gwałtownie zachodzącym na przełomie XIX i XX wieku procesie industrializacji, któremu towarzyszyła wiara w potęgę techniki. Jak bardzo ta wiara bywała zgubna, miała pokazać – wielokrotnie zresztą filmowana – historia Titanica.

Z upływem lat akcja filmów coraz częściej była przenoszona przez scenarzystów na pokłady transatlantyckich liniowców (Zatonięcie Titanica, 1912), samolotów (A Dash Through the Clouds, 1912), luksusowych pociągów (A Railway Tragedy, 1904), a nawet… łodzi podwodnych (Za drzwiami, 1919), sterowców czy balonów (Nadzwyczaj ciekawe przygody Saturnina Farandoli, 1913). Dawało to filmowcom możliwość poszukiwania nowych form artystycznego wyrazu. Klaustrofobiczne wnętrza okrętów potęgowały poczucie dramatycznego losu bohaterów pozbawionych możliwości ucieczki, przedziały i korytarze z migającymi za oknami pociągu światłami miasta doskonale uwypuklały nastrój niepewności i tymczasowości. Obecność na ekranie środków transportu wpłynęła na zdynamizowanie montażu oraz udoskonalenie technik operatorskich. Kamery montowano pod pociągami, na skrzydłach samolotów czy umieszczano je pod wodą – jednym słowem wszędzie tam, skąd przeciętny człowiek nie mógł oglądać otaczającego go świata, ale widz już tak.

Sekcję Nie tylko koleją opracowano, aby wskazać na rozmaite intencje twórców w przedstawianiu na ekranie środków lokomocji. W przypadku Asa przestworzy samolot będzie narzędziem budującym filmowy świat wolny od rasowych uprzedzeń – atrybutem równości. W filmie Ekspresem wśród grzmotów i błyskawic pociąg i jego możliwa katastrofa stanowią główną oś narracyjną, wpływającą na zachowania bohaterów i tworzącą świat, w którym się poruszają.

Grzegorz Rogowski

Buster Keaton urodził się w 1895 roku, w roku pierwszego publicznego pokazu filmowego braci Lumière. Buster, „człowiek o kamiennej twarzy”, odpierający ataki szalonego świata, podróżujący, w ciągłym ruchu, przeżywał przygody w spektakularnych okolicznościach przyrody – na Dzikim Zachodzie, biegunie północnym, w głębinach oceanu. Partnerowały mu maszyny, swoją skalą odpowiadające skali wyzwań, jakie stawiał przed nim świat: okręty, sterowce, lokomotywy (na czele z tą najsłynniejszą, tytułowym Generałem). „Maszyną” stacjonarną, często mu towarzyszącą, był dom. Mógł być zautomatyzowany, do samodzielnego złożenia lub nawiedzony – zawsze w kontrze do głównego bohatera, złośliwie reagujący na zdanie, które mógłby wypowiedzieć Buster po jednej ze swoich filmowych wypraw: „Wszędzie dobrze, ale w domu najlepiej”. Zazwyczaj w tej oazie spokoju i wytchnienia podróże zaczynają się i kończą – ale nie dla niego. Dom w filmowych opowieściach Keatona to dopiero początek wielkiej przygody.

W roku narodzin Keatona Georges Méliès był uczestnikiem pokazu braci Lumière. Oczarowany możliwościami kinematografu, szybko zaczął realizować własne filmy – pełne trików, baśniowych postaci, wydarzeń „nie z tej ziemi”, oparte zarówno na autorskim pomyśle, jak i będące adaptacjami klasyki literatury (niektóre z nich zobaczymy w tej sekcji). Méliès, wykorzystując kreacyjne i iluzjonistyczne możliwości kamery, zabierał widzów do miejsc zrodzonych w jego wyobraźni. W atelier w Montreuil pod Paryżem – fabryce snów epoki kina niemego – powstawały scenografie wykreowane z płótna i papier mâché, ukazujące niesamowite krajobrazy Księżyca czy egzotyczne zakątki świata. Patronami jego twórczości byli nie tylko wielcy iluzjoniści epoki, ale i Juliusz Verne – autor powieści podróżniczych i science fiction.

Wkrótce po tym, jak Georges Méliès pokazał widzom Księżyc, reżyserzy Cecil M. Hepworth (jeden z założycieli brytyjskiego przemysłu filmowego) i Percy Stow zaprosili ich do Króliczej Nory, przenosząc na ekran książkę Lewisa Carrolla Alicja w Krainie Czarów. Twórcy tej pierwszej adaptacji przygód Alicji wykorzystali tak bliskie Mélièsowi triki filmowe, aby zaprezentować na ekranie wyśniony świat, pełen osobliwych zdarzeń i postaci, a także by wyruszyć w podróż do krainy nieprawdopodobieństwa.

Katarzyna Waletko

Buster Keaton urodził się w 1895 roku, w roku pierwszego publicznego pokazu filmowego braci Lumière. Buster, „człowiek o kamiennej twarzy”, odpierający ataki szalonego świata, podróżujący, w ciągłym ruchu, przeżywał przygody w spektakularnych okolicznościach przyrody – na Dzikim Zachodzie, biegunie północnym, w głębinach oceanu. Partnerowały mu maszyny, swoją skalą odpowiadające skali wyzwań, jakie stawiał przed nim świat: okręty, sterowce, lokomotywy (na czele z tą najsłynniejszą, tytułowym Generałem). „Maszyną” stacjonarną, często mu towarzyszącą, był dom. Mógł być zautomatyzowany, do samodzielnego złożenia lub nawiedzony – zawsze w kontrze do głównego bohatera, złośliwie reagujący na zdanie, które mógłby wypowiedzieć Buster po jednej ze swoich filmowych wypraw: „Wszędzie dobrze, ale w domu najlepiej”. Zazwyczaj w tej oazie spokoju i wytchnienia podróże zaczynają się i kończą – ale nie dla niego. Dom w filmowych opowieściach Keatona to dopiero początek wielkiej przygody.

W roku narodzin Keatona Georges Méliès był uczestnikiem pokazu braci Lumière. Oczarowany możliwościami kinematografu, szybko zaczął realizować własne filmy – pełne trików, baśniowych postaci, wydarzeń „nie z tej ziemi”, oparte zarówno na autorskim pomyśle, jak i będące adaptacjami klasyki literatury (niektóre z nich zobaczymy w tej sekcji). Méliès, wykorzystując kreacyjne i iluzjonistyczne możliwości kamery, zabierał widzów do miejsc zrodzonych w jego wyobraźni. W atelier w Montreuil pod Paryżem – fabryce snów epoki kina niemego – powstawały scenografie wykreowane z płótna i papier mâché, ukazujące niesamowite krajobrazy Księżyca czy egzotyczne zakątki świata. Patronami jego twórczości byli nie tylko wielcy iluzjoniści epoki, ale i Juliusz Verne – autor powieści podróżniczych i science fiction.

Wkrótce po tym, jak Georges Méliès pokazał widzom Księżyc, reżyserzy Cecil M. Hepworth (jeden z założycieli brytyjskiego przemysłu filmowego) i Percy Stow zaprosili ich do Króliczej Nory, przenosząc na ekran książkę Lewisa Carrolla Alicja w Krainie Czarów. Twórcy tej pierwszej adaptacji przygód Alicji wykorzystali tak bliskie Mélièsowi triki filmowe, aby zaprezentować na ekranie wyśniony świat, pełen osobliwych zdarzeń i postaci, a także by wyruszyć w podróż do krainy nieprawdopodobieństwa.

Katarzyna Waletko